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在高居翰的《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》中，作者通过对120余幅盛清世俗绘画的深入剖析，展现了这一时期中国画作的独特面貌。这些作品不仅反映了帝王的威严，更揭示了普通百姓的日常生活。通过对比不同版本的画作，读者得以体会当时艺术家们如何在技术上融合东西方的绘画技法，形成了一种更具可读性的中式表达。值得思考的是，为什么这些技艺精湛的画作在历史上却未能跻身传统的“主流”艺术之中呢？

撰文｜申璐

世俗绘画中，北宋时期的张择端所作的《清明上河图》令人难以忘怀，但在它之前，似乎很难找到类似的作品。根据高居翰在书中的介绍，实际上，世俗绘画在中国绘画发展的早期阶段就已经出现，虽然宋代曾有过一些知名作品，但大规模且多样化的创作主要集中在17世纪末至18世纪。随着明代末期社会的变化，城市化和商业化逐渐兴起，富裕的商人们渴望享受曾经属于文人士大夫和官吏的优雅生活，这推动了城市画坊的蓬勃发展。雕版印刷技术的进步也为这一文化现象提供了支持，使得盛清时期的世俗绘画成为了应雇主要求而生的艺术土壤。

《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》，【美】高居翰著，杨多译，生活·读书·新知三联书店，2022年1月

在清代的世俗画中，画师可分为供职于宫廷的画匠和活跃于市井的城市画家。尽管两者都为雇主创作功能性作品，但宫廷画家的作品常常面临更高的要求，他们必须满足皇家对于作品完整性和展示适宜性的严格标准。宫廷画家多来自南方城市，通常由官员推荐，经过皇帝的考察才能入宫。很多画家在入宫前已具备了高超的绘画技巧，能够根据特定场合定制画作。更有甚者，他们不仅擅长人物肖像，还能描绘亭台楼阁。这种情况下，画家的个人风格常常被压抑，以便更好地融入皇家合画之中，因为皇帝最关心的是自己在画作中是否显得足够突出。

为了说明这一点，高居翰在书中引用了多幅宫廷画作。其中，高约2米的《雍正行乐图》描绘了雍正帝在圆明园中的私生活。画面前景中，雍正帝独坐水榭，与周围的嫔妃保持一定距离，以彰显他的帝王威仪。随着视线延伸，嫔妃和侍女在不远处恭候，而回廊中几位妃子则在谈笑，目光投向嬉戏的孩童。细致入微的画中，左下角的一只白猫与一对白鼠形成对峙，进一步传达出宫廷生活中的隐秘暗示；黑白相间的犬只跃跃欲试，似乎也在暗示帝王与嫔妃间的复杂关系。

在讨论乾隆时期的作品时，不同画师的风格显著不同。例如，《乾隆行乐图》的前后两稿对比，反映了画师如何在圣意与个人表达之间进行调整。第一稿中，乾隆帝与孩童亲密互动，展现了家庭温馨的气氛，而这一版本却遭到皇帝的否决，最终修改后的画作则让皇帝重新占据中心，更加正式、端庄，失去了初稿的亲切感。

与此宫廷画与城市画在描绘同一场景时，其视觉风格的差异尤为显著。苏州籍画家徐扬历时六年完成的《乾隆南巡图》展现了盛大的市景，而地方官员为接驾搭建的戏台则是繁华盛世的缩影。相比之下，苏州城市画家为地方官苏定远创作的出游图则更为生动细腻，画中不仅有酒店内忙碌的伙计，还有等待顾客的女子，生活气息浓厚，捕捉到了江南百姓的日常生活。

高居翰在书中提到，这幅画不仅展示了城市职业画家的独特风格，还反映了他们如何在满足客户需求的展示个人艺术才能。画中的细节描绘，如玩具店的景象，生动再现了《红楼梦》中提到的玩物，体现了当时市井生活的风貌。艺术家通过细腻的笔触，传达了江南地区人民的生活状态，以及他们对美好生活的向往。

在技术层面，清代画家在艺术创作中逐渐吸收西方的透视法，通过将东西方艺术元素结合，开创出一种新的空间表达方式。尽管传统上中国画对西方技法的吸纳较为谨慎，但清代画家在视幻技巧上的创新显著丰富了中国绘画的表现力。

长期以来，西方艺术对中国传统艺术的影响被置于阴影之中，许多学者对此持保守态度。高居翰却认为，清代画家并非单纯被动接受外来风格，而是选择性地吸收对其创作有益的部分。这种对外来艺术的融合，展现了中国艺术的包容性与多元性。通过透视法的引入，画家能够更好地塑造空间感，使得画作的表现力更为丰富，令人耳目一新。

盛清时期的世俗绘画不仅仅是一种艺术表现形式，它更是社会、文化与经济多重因素交织的产物。通过这些画作，我们得以一窥历史背后的故事，感受到当时人们的生活情趣与审美追求。这些鲜活的画面，仿佛将我们带回到那个繁华的时代，让人感受到艺术的魅力与生命的温度。